Przez trzydzieści lat Orson Welles kręcił film, którego nigdy nie ukończył. Teraz cztery europejskie instytucje archiwalne łączą siły, by zmontować go z zachowanych materiałów. Do dyspozycji mają blisko 70 tysięcy metrów taśmy i ponad dwa tysiące stron scenariusza. Projekt ma być gotowy w 2028 roku. Największe pytanie brzmi jednak nie „kiedy”, lecz „jak”, bo zachowany materiał ma poważną lukę: większość scen nagrano bez dźwięku.
Najważniejsze:
- Rekonstrukcją zajmują się archiwa filmowe z Francji, Hiszpanii i Włoch oraz Muzeum Filmu w Monachium, pod kierownictwem badacza twórczości Wellesa Esteve’a Riambau.
- Zachowało się około 70 tysięcy metrów taśmy i ponad 2 tysiące stron scenariusza w różnych wersjach, według archiwistów to wystarczy do odtworzenia pierwotnego zamysłu reżysera.
- Twórcy projektu zobowiązali się do przestrzegania kodeksu Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych: żadnych dokręconych scen, żadnych efektów specjalnych wypełniających luki.
- Problem dźwięku pozostaje nierozwiązany publicznie: Welles nakręcił większość materiału bez fonii i nigdy nie dokończył planowanego dubingu.
- Poprzednia próba ukończenia filmu z 1992 roku spotkała się z powszechną krytyką za odejście od intencji Wellesa i stanowi przestrogę dla obecnego projektu.
Film, który rósł przez trzy dekady
Welles przystąpił do prac nad ekranizacją słynnej powieści Cervantesa w połowie lat pięćdziesiątych XX wieku. Pierwotny pomysł był skromny: trzydziestominutowy film telewizyjny dla CBS, osadzony we współczesności. Nakręcono kolorowe zdjęcia próbne, jednak stacja anulowała projekt po zapoznaniu się z surowym materiałem. Próbne nagrania z tamtego okresu nie zachowały się.
Welles nie odpuścił. Postanowił zrealizować pełnometrażowy czarno-biały film, a do jego finansowania przekonał przyjaciela, piosenkarza Franka Sinatrę. Zdjęcia w Meksyku odbyły się w dwóch turach w 1957 roku. W tytułowej roli obsadzono Francisco Reiguerę, Sancho Pansę zagrał Akim Tamiroff, a wśród obsady znalazła się również młoda aktorka Patty McCormack. Przekroczony budżet zatrzymał produkcję.
Kolejne lata to nieustanne balansowanie między potrzebą zarobku a marzeniem o ukończeniu dzieła. W latach sześćdziesiątych Welles dokręcał sceny w Hiszpanii i we Włoszech. Fabuła ewoluowała: McCormack zdążyła wyrosnąć ze swojej roli, więc jej postać wypadła z projektu. Reżyser chciał zastąpić ją córką Beatrice, ale i tutaj zbyt długo zwlekał. Pod koniec dekady poważnie zachorował Francisco Reiguera i poprosił reżysera o szybkie zakończenie wspólnych zdjęć. Welles zdążył nakręcić wszystkie planowane ujęcia z aktorem, zanim ten zmarł w 1969 roku.
Kilka lat później reżyser wysłał operatora Gary’ego Gravera do Sewilli, by uchwycił procesję Wielkiego Tygodnia i ujęcia wiatraków. Jeszcze na początku lat osiemdziesiątych rozważał zaprezentowanie całości jako eseju filmowego. Gdy umierał w 1985 roku, wciąż pracował nad nowymi wersjami scenariusza i planował kolejne sceny. O projekcie mówił jak o powieści pisanej bez narzuconego terminu: „To mój osobisty projekt, który skończę w swoim tempie, tak jak to bywa w przypadku powieści”.
70 tysięcy metrów taśmy, ile to właściwie jest?
Liczba 70 tysięcy metrów taśmy filmowej brzmi abstrakcyjnie. Welles zarejestrował łącznie 30 godzin surowego materiału. Dla porównania: typowy film fabularny trwa od półtorej do dwóch godzin, oznacza to, że ekipa dysponuje surowcem odpowiadającym mniej więcej równowartości piętnastu standardowych produkcji fabularnych. To nie tyle bogactwo, co labirynt: montażysta musi wyłuskać spójną narrację z materiału nakręcanego przez trzy dekady, bez reżysera, który wskazałby właściwy kierunek.
Ilość materiału jest zarazem przekleństwem i błogosławieństwem. Z jednej strony archiwiści mają z czego wybierać. Z drugiej, ponad 2 tysiące stron scenariusza istnieje w wielu wzajemnie sprzecznych wersjach, bez jednej kompletnej. Kolejne wersje powstawały w odstępach wielu lat, odzwierciedlając ewolucję koncepcji: wypadały postacie, zmieniały się wątki, dopisywano nowe sceny. Zadanie Esteve’a Riambau i jego zespołu przypomina układanie puzzli, do których producent nigdy nie dołączył obrazka na pudełku, i do których przez lata dokładano elementy z kilku różnych zestawów.
Nierozwiązana zagadka dźwięku
Jest jeden problem, który relacje o rekonstrukcji zazwyczaj przemilczają: dźwięk. Welles nakręcił większość materiału bez fonii, dialogi miały zostać dograne osobno. Planował sam podłożyć głosy pod wszystkie postacie, jednak zrealizował ten zamysł jedynie w niewielkim zakresie.
Co to oznacza dla wersji planowanej na 2028 rok? Archiwiści nie odpowiedzieli na to pytanie publicznie. Możliwe scenariusze są co najmniej trzy: film może zostać zaprezentowany bez zsynchronizowanych dialogów, na wzór niemego kina z muzyką towarzyszącą; tam, gdzie Welles zdążył nagrać dubbing, można go wykorzystać; wreszcie brakujące partie mogłyby zostać zastąpione muzyką lub lektorem. Żadna z tych opcji nie jest jednak potwierdzona. Zespół zobowiązał się do przestrzegania kodeksu Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych, wykluczającego uzupełnianie luk własnymi środkami. Riambau zapewnił wprost: „Nie będziemy niczego wymyślać ani używać efektów specjalnych, aby wypełnić luki. Nie zajmujemy się hipotezami”. Jak ta zasada przekłada się na brakującą fonię, pozostaje kluczowym pytaniem bez odpowiedzi.
Próba z 1992 roku jako przestroga
Po śmierci reżysera prawa do wszystkich jego nieukończonych projektów odziedziczyła Oja Kodar, jego była partnerka i współpracowniczka. Kodar szukała kogoś, kto dokończy to, czego Welles nie zdążył. Zadania podjął się reżyser Jesús Franco, jeden z asystentów Wellesa przy filmie „Falstaff”.
Efekt był powszechnie krytykowany. Franco pracował jedynie na części taśm, materiały były wówczas rozproszone po różnych archiwach, a część z nich pozostawała przedmiotem sporów prawnych. Napisał własną wersję scenariusza, dokręcił własne ujęcia i włączył do montażu fragmenty podróżniczego reportażu Wellesa zatytułowanego „W krainie Don Kichota”, który nigdy nie był częścią projektu fabularnego. Rezultat rozmijał się z pierwotnymi intencjami twórcy.
Ta historia wyznacza wyraźny punkt odniesienia dla obecnego projektu i pokazuje, jak wiele zależy nie tylko od dostępu do materiałów, ale od dyscypliny metodologicznej. W odróżnieniu od Franco, obecny zespół dysponuje jednocześnie zbiorami z czterech instytucji i działa według formalnego kodeksu etycznego. To zasadnicza różnica, choć historia rekonstrukcji filmowych uczy, że dobre intencje i solidna metodologia to warunek konieczny, ale niewystarczający, by wypełnić trzydziestoletnie milczenie reżysera.
Metodologia rekonstrukcji krok po kroku
Prace podzielono na etapy. Najpierw trwa analiza wszystkich wersji scenariusza, równolegle z digitalizacją zachowanych taśm. Drugi etap, zaplanowany na 2027 rok, ma polegać na dopasowaniu poszczególnych wersji scenariusza do nakręconych scen, co samo w sobie będzie wyzwaniem, bo wersje te różnią się między sobą i nie ma jednej, którą można uznać za wiążącą. Po tym etapie nastąpi właściwy montaż.
Riambau opisuje cel projektu jako zebranie wszystkich zachowanych materiałów, zarówno stron scenariusza, jak i taśmy filmowej, i zmontowanie z nich tego, co sam określa mianem szerokiej panoramy pierwotnego pomysłu Wellesa. Nie arcydzieła skończonego przez kogoś innego, lecz możliwie wiernego świadectwa tego, co reżyser zdążył zarejestrować.
Co wiemy, czego nie wiemy, podsumowanie
| Pytanie | Co wiemy | Co pozostaje otwarte |
|---|---|---|
| Kiedy gotowy projekt? | Planowany termin: 2028 rok | Czy termin zostanie dotrzymany? |
| Ile materiału? | ~70 tys. metrów taśmy, 30 godzin nagrań, ponad 2 tys. stron scenariusza | Czy gdzieś mogą istnieć nieodnalezione fragmenty? |
| Wersje scenariusza | Ponad 2 tys. stron w wielu wersjach; brak jednej kompletnej | Która wersja posłuży jako punkt odniesienia dla montażu? |
| Kto prowadzi projekt? | Esteve Riambau, archiwa z Francji, Hiszpanii, Włoch i Muzeum Filmu w Monachium | — |
| Zasady rekonstrukcji | Kodeks FIAF: bez dokrętek, bez efektów specjalnych wypełniających luki | — |
| Problem dźwięku | Większość materiału nagrana bez fonii; Welles nie dokończył planowanego dubingu | Jak archiwiści rozwiążą brak dialogów w większości scen? |
Najczęściej zadawane pytania
Czym różni się ta rekonstrukcja od wersji z 1992 roku?
Przede wszystkim dostępem do materiałów i metodologią. Obecny zespół dysponuje taśmami z czterech instytucji jednocześnie, wcześniej były one rozproszone i częściowo objęte sporami prawnymi. Archiwiści zobowiązali się formalnie do nieingerowania w oryginał: żadnych własnych scen, żadnych obcych materiałów, żadnych hipotez. Reżyser Jesús Franco w 1992 roku postąpił dokładnie odwrotnie, napisał własny scenariusz, dokręcił własne ujęcia i sięgnął po materiały, które nigdy nie były częścią projektu fabularnego.
Czy film będzie miał dźwięk i dialogi?
To największa nieznana projektu. Welles nakręcił większość materiału bez fonii i planował sam podłożyć głosy pod wszystkie postacie, zrealizował to jednak tylko w niewielkim stopniu. Archiwiści zobowiązali się do przestrzegania kodeksu Międzynarodowej Federacji Archiwów Filmowych, który wyklucza uzupełnianie brakujących elementów własnymi środkami. Jak pogodzą te dwa fakty, nie zostało dotąd wyjaśnione publicznie. To pytanie, na które odpowiedź poznamy zapewne dopiero w okolicach 2027 roku, gdy zakończy się etap dopasowywania scenariusza do nagrań.
Czy projekt może się nie powieść?
Skala wyzwań jest obiektywnie duża: brak spójnego scenariusza, problem dźwięku w większości scen, trzy dekady ewoluującej koncepcji, a do tego materiał, który powstawał na trzech kontynentach przez trzydzieści lat bez planu produkcyjnego. Archiwiści sami zaznaczają, że ich celem nie jest ukończony film w klasycznym sensie, lecz „szeroka panorama” pierwotnego pomysłu, co można odczytać zarówno jako szczerość wobec ograniczeń, jak i zabezpieczenie przed zarzutem, że wynik odbiega od wizji Wellesa. Historia pokazuje, że przy projektach tej skali ambicja i metodologia to za mało, potrzeba też odrobiny szczęścia.
Fot. Dmitry Demidov / Pexels
