W kościele San Luigi dei Francesi w Rzymie wisi obraz, który od ponad czterystu lat prowokuje do sporów. Caravaggio namalował scenę powołania świętego Mateusza tak, że nawet historycy sztuki nie są zgodni, który z mężczyzn przy stole jest właściwym bohaterem sceny. To jednak nie jedyna zagadka, którą malarz zostawił potomnym, równie intrygujące jest to, jak w ogóle doszło do powstania tego dzieła i dlaczego twórca zaczął od zupełnie innego obrazu.
Najważniejsze:
- Michelangelo Merisi, znany jako Caravaggio, wychował się w miasteczku Caravaggio, warsztat malarski budował jednak w Mediolanie pod okiem Simonego Peterzano, ucznia Tycjana, który zakorzenił go zarówno w tradycji lombardzkiej, jak i w estetyce weneckiej
- Do Rzymu przybył jako nikomu nieznany malarz; przełom zawdzięczał kardynałowi Francescowi Marii del Monte, który przyjął go pod swój dach i otworzył przed nim drzwi do poważnych zamówień kościelnych
- Kontrakt na dekorację kaplicy Contarellego był pierwszym tak znaczącym zleceniem w karierze artysty; wykonał go w ciągu zaledwie roku
- Zanim powstało finalne dzieło, Caravaggio porzucił pracę nad sceną męczeństwa i przystąpił do sceny powołania, zmiana kolejności mogła mieć głęboki wpływ na kształt obu kompozycji
- Do dziś trwa spór, czy Mateuszem jest brodaty mężczyzna w centrum, czy młodzieniec siedzący z boku, Caravaggio celowo nie rozstrzygnął tej kwestii
Z prowincji do Rzymu, droga dłuższa niż się wydaje
Michelangelo Merisi urodził się w Mediolanie, lecz dzieciństwo spędził w niedużym miasteczku Caravaggio, z którego wywodziła się jego matka. Stąd wziął się przydomek, pod którym przeszedł do historii, praktyka przyjmowania nazwy miejsca związanego z własną biografią była wśród artystów tej epoki dość powszechna, choć w przypadku Merisiego nie wiadomo do końca, kiedy i w jakich okolicznościach pseudonim ten się utrwalił.
Talent Merisiego szybko przekroczył granice prowincjonalnego miasteczka. Od połowy lat osiemdziesiątych XVI wieku kształcił się w Mediolanie u Simonego Peterzano, który sam wywodził się z tradycji Tycjana. Peterzano dbał o to, by uczeń czerpał przede wszystkim z dorobku szkoły lombardzkiej, wychowanej na surowym realizmie i wnikliwej obserwacji natury, lecz program ten uzupełniały wpływy płynące z kręgów weneckich, z ich bogactwem koloru i zmysłowością światła. Połączenie obu nurtów dało Caravaggiowi fundament, na którym później zbudował własny, niepowtarzalny język. Pracownię mistrza opuścił jako siedemnastolatek.
O kolejnych latach jego życia wiadomo stosunkowo niewiele, biografowie mówią wprost o lukach, których nadal nie udało się wypełnić. Pewne jest, że pod koniec XVI stulecia zdecydował się na przeprowadzkę do Rzymu, miasta pełnego kontrastów: codziennej walki o byt zderzającej się z arystokratycznym przepychem, a Kościół sowicie finansował sztukę sakralną. Dla malarza z Lombardii Rzym był zarówno szansą, jak i pułapką. Żeby przebić się wśród tłumu przybyszów spragnionych sławy i pieniędzy, trzeba było zaproponować coś, czego konwencjonalna estetyka po prostu nie oferowała.
Początki nie były łatwe. Młody malarz zmagał się z ubóstwem i brakiem zainteresowania swoją twórczością. Był jednak artystycznie bardzo świadomy, i to właśnie ta świadomość sprawiła, że pojawienie się odpowiedniego mecenasa było jedynie kwestią czasu.
Mecenas, który otworzył drzwi
Przełom nastąpił, gdy Caravaggio poznał kardynała Francesca Marię del Monte, do którego dotarł za pośrednictwem handlarza dziełami sztuki, Costantina Spady. Del Monte łączył rozległą wiedzę humanistyczną z autentyczną pasją do muzyki, teatru i sztuk plastycznych. Przyjął malarza pod swój dach, stając się nie tylko sponsorem, ale i gospodarzem.
W realiach Rzymu końca XVI wieku zamieszkanie u mecenasa oznaczało coś więcej niż dach nad głową i wolny czas na malowanie. Oznaczało dostęp do sieci kontaktów, codzienne obcowanie z kolekcją dzieł sztuki, uczestnictwo w życiu towarzyskim wpływowych kręgów kościelnych i arystokratycznych. Del Monte z czasem stał się posiadaczem jednej z największych prywatnych kolekcji prac Caravaggia, a co ważniejsze, wykorzystał swoje rozległe koneksje, by otworzyć przed nim drzwi do pierwszego naprawdę poważnego zamówienia. Bez tej protekcji kontrakt na dekorację kaplicy Contarellego mógłby nigdy nie trafić w ręce nieznanego lombardzkiego malarza.
Kontrakt, który zmienił karierę
Latem 1599 roku Caravaggio podpisał umowę na wykonanie dwóch wielkoformatowych obrazów do kaplicy w kościele San Luigi dei Francesi. Kaplicę zakupił kilkadziesiąt lat wcześniej kardynał Matthieu Cointrel, znany w Rzymie jako Matteo Contarelli, lecz duchowny zmarł, nie doczekawszy realizacji dekoracji poświęconej jego patronowi, świętemu Mateuszowi Ewangeliście. O wyborze Caravaggia zdecydowali wykonawcy testamentu kardynała.
Malarz miał zaledwie rok na realizację zlecenia i wywiązał się z niego terminowo, co potwierdza dokument datowany na lipiec 1600 roku. Trzymał się wytycznych testamentowych Contarellego, ale jednocześnie wplatał w kompozycje własną wizję historii świętego. Dla artysty dopiero przebijającego się do świadomości zamożnych zleceniodawców samo zamówienie miało wartość przekraczającą kwestię honorarium: był to bilet wstępu do kręgu twórców pracujących na zlecenie Kościoła i Caravaggio był tego w pełni świadomy.
Dlaczego Caravaggio przerwał pracę nad Męczeństwem?
Zlecenie obejmowało dwa dzieła: Męczeństwo świętego Mateusza oraz Powołanie świętego Mateusza. Badacze ustalili, że artysta jako pierwszy podjął się sceny męczeństwa, lecz niezadowolony z uzyskanych efektów przerwał pracę i skupił się na scenie powołania.
Źródła nie precyzują, co konkretnie go rozczarowało, a odpowiedź na to pytanie jest kluczem do zrozumienia jego metody twórczej. Wielofigurowa, dynamiczna scena przemocy rozegrana na ogromnym formacie należała do najtrudniejszych wyzwań kompozycyjnych epoki, wymagała równoczesnego panowania nad gestem, światłem i narracją. Możliwe, że Caravaggio zdecydował się najpierw rozwiązać scenę spokojniejszą i bardziej kameralną, by na jej podstawie wypracować język wizualny, który następnie przeniesie do dramatyczniejszego Męczeństwa. Decyzja ta nie oznaczała porzucenia zlecenia: obie prace ukończył w wyznaczonym terminie. Scena powołania uchodzi dziś za jedno z najważniejszych dzieł w jego dorobku i w historii sztuki przełomu XVI i XVII wieku.
Światło jako argument teologiczny, nie dekoracja
Fenomen obrazu tkwi nie tylko w warsztacie i przemyślanej kompozycji, ale w tym, jak Caravaggio posługuje się światłem jako narzędziem narracji teologicznej. Snop światła pada z prawej strony, z góry, a jego źródło pozostaje niejednoznaczne. Nad postaciami widoczna jest okiennica, sugerująca, że akcja może toczyć się w plenerze, lecz pełna pewność co do przestrzeni jest niemożliwa, i jest to zabieg w pełni zamierzony.
Ówczesna konwencja malarska stawiała Chrystusa w centrum kompozycji jako postać o jednoznacznym autorytecie wizualnym: wyróżnioną rozmieszczeniem, gestem, blaskiem, splendorem szat. Caravaggio odwraca tę logikę. Jezus pojawia się po prawej stronie kompozycji, częściowo ukryty, ukazany jedynie z profilu i z wyciągniętą dłonią. To nie splendor postaci, lecz sam gest wezwania organizuje całą przestrzeń obrazu i nadaje mu znaczenie. Widz nie zastanawia się, gdzie jesteśmy. Pyta tylko, kogo dotyczy ten gest.
W kontraście do tradycji, w której boska obecność była reprezentowana przez wizualną okazałość, Caravaggio stawia na obecność działającą poprzez ledwo widoczny ruch dłoni. To przesunięcie akcentu, od splendoru do gestu, było radykalne. Ciemne, nieostre tło nie jest tu niedostatkiem, lecz świadomym wyborem: wymazując konkret architektonicznego otoczenia, artysta sprawia, że snop światła staje się jedyną pewną osią kompozycji, wzdłuż której biegnie wezwanie.
Kim jest naprawdę święty Mateusz?
Przy stole ukazanych jest kilku mężczyzn, jednak pytanie o to, który z nich to Mateusz, od wieków dzieli historyków sztuki. Większość badaczy wskazuje na brodatego mężczyznę siedzącego pośrodku, który kieruje dłoń w stronę własnej piersi w geście niedowierzania. Istnieją jednak interpretacje, wedle których Mateuszem jest młodzieniec siedzący po lewej stronie, u szczytu stołu.
Niejednoznaczność wynika z samego gestu postaci w centrum. Jego dłoń można odczytać dwojako: jako wskazanie na siebie samego albo na siedzącego obok młodzieńca, jakby pytał: naprawdę mnie? Caravaggio zostawił widzowi przestrzeń do własnej interpretacji. Warto zapytać, czy było to posunięcie celowe. Jeśli tak, jego konsekwencje dla odczytania obrazu są dalekosiężne: scena powołania przestaje być zamkniętą ilustracją biblijną z jednoznacznym bohaterem, a staje się otwartym pytaniem o to, kogo może dotyczyć boskie wezwanie. Po czterech wiekach ta nierozstrzygalność wciąż napędza spór i sprawia, że obraz pozostaje żywy.
Co to znaczy dla dzisiejszego widza
Obraz w San Luigi dei Francesi wciąż można oglądać w kaplicy, dla której powstał. To sytuacja wyjątkowa w historii sztuki: dzieło nie trafiło do muzealnej sali, lecz pozostało tam, gdzie zamówił je siedemnastowieczny testament. Dla odwiedzającego Rzym oznacza to możliwość doświadczenia efektu świetlnego dokładnie tak, jak zaplanował go Caravaggio, z tym samym kątem padania promieni, tą samą okiennicą, tym samym mrokiem otaczającym stół, przy którym ktoś zaraz wstanie i ruszy za głosem, którego my, patrząc na obraz, możemy jedynie się domyślać.
Najczęściej zadawane pytania
Kto zamówił obrazy Caravaggia do kaplicy Contarellego?
Zlecenie wynikało z testamentu kardynała Matthieu Cointrela, w Rzymie znanego jako Matteo Contarelli, który zakupił kaplicę w kościele San Luigi dei Francesi, lecz zmarł, zanim doczekał się jej dekoracji. O wyborze Caravaggia zdecydowali wykonawcy jego ostatniej woli.
Dlaczego Caravaggio przerwał pracę nad Męczeństwem świętego Mateusza?
Badacze twórczości artysty wskazują, że był niezadowolony z pierwszych efektów. Źródła nie precyzują przyczyny, lecz wielofigurowa, dynamiczna scena na wielkim formacie należała do najtrudniejszych wyzwań kompozycyjnych epoki. Możliwe, że artysta postanowił najpierw rozwiązać spokojniejszą scenę powołania, by wypracowany tam język przenieść do dramatyczniejszego Męczeństwa. Obie prace ukończył ostatecznie w terminie.
Czy Caravaggio celowo nie rozstrzygnął, kto jest Mateuszem, i co to znaczy dla teologii obrazu?
Wszystko na to wskazuje. Gest brodatego mężczyzny w centrum można odczytać zarówno jako wskazanie na siebie, jak i na siedzącego obok młodzieńca. Jeśli niejednoznaczność była zamierzona, jej konsekwencja teologiczna jest znacząca: obraz przestaje być ilustracją jednorazowego, historycznego zdarzenia z konkretnym adresatem, a staje się pytaniem otwartym, o to, kogo boskie wezwanie może w ogóle dotyczyć. Widz, który nie potrafi wskazać Mateusza, mimowolnie staje się uczestnikiem sceny.
Czy obrazy z kaplicy Contarellego są dostępne dla zwiedzających?
Tak. Dzieła, które Caravaggio wykonał na podstawie kontraktu z końca XVI wieku, do dziś pozostają w kaplicy kościoła San Luigi dei Francesi w Rzymie. Jest to sytuacja wyjątkowa, większość równie cennych prac trafiła z czasem do zbiorów muzealnych, tutaj natomiast można oglądać obrazy w przestrzeni, dla której pierwotnie powstały.
Fot. Gleb Simonov / Wikimedia Commons (CC0)
